Foto de Leonardo Giannetti

Tudo se move e está parado. Quando num barco a remo, a impressão que se tem às vezes é que ele não sai do lugar e que o exercício de forçar os remos contra a pressão da água e movimentar o banquinho para frente e para trás é um tanto inútil. A geometria nessa foto é composta não apenas dos remos e dos ângulos que se formam com os aparadores, mas também com os humanos obrigados aos gestos repetitivos, braços estendidos, contrastes entre o branco da blusa de um e os tons mais escuros da blusa do outro. Mesma posição das mãos e cabeça, mesmo arquear de costas, mesma posição dos joelhos, magreza igual como iguais são as sapatilhas de ambos.

Leonardo Giannetti estava em viagem à Toscana em 2009, para onde se dirigiu em busca de fotos e das origens familiares. A foto foi feita em Florença, por cima de uma ponte bem comum que corta o rio Arno. Um daqueles casos de mistura de sorte e oportunidade. Giannetti notou que o barco a remo vinha pelo rio, atravessou a ponte para o outro lado e mirou a Leica para baixo (a outra câmera que ele costuma usar é uma Olympus, mas a Leica é paixão e quase mítica entre fotógrafos. No começo, trabalhou com as câmeras lomográficas [confira ensaio específico neste blog; é o de número 19]. A respeito do assunto, ele comenta: “Clicar com um equipamento tão tosco moldou meu olhar. As lomos têm temperamento, elas são muito específicas. Não têm quase regulagem, não têm zoom, não têm nada. Algumas têm até lente de plástico”).

Os remadores passaram exatamente abaixo de onde ele estava. Uma ligeira diferença impede o ângulo exatamente reto, isso é perceptível, mas essa diferença é benéfica, no final das contas, para o resultado global, o de mostrar que mesmo nesse mundo há espaço para a geometria e esse espaço, quer se queira, quer não, remete a uma possibilidade de beleza. A foto é uma das finalistas do prêmio Sony.

Curioso é que fotografia é uma atividade recente na vida de Leonardo Giannetti. Há três anos que fotografa. O ganha-pão vem da atividade de designer gráfico que desempenha numa agência de publicidade, de onde certamente esse olho geométrico desenvolveu parte das habilidades. Quanto à fotografia, melhor mencionar para ele estúdio, publicidade, moda. O negócio de Giannetti é fotografia de qualidade, aquilo que tem o nome genérico de “fine arts”. Se você perguntar um fotógrafo de referência, Leonardo Giannetti vai dizer o nome do francês Jacques Henri Lartigue (o que me lembra o quanto ainda falta neste trabalho aqui, por definição inesgotável). Há um tema no trabalho de Giannetti? Ele diz que é quase sempre um só: cotidiano urbano. “Gente simples, comum, em contato com o próprio habitat.” Para quem quiser ver outras fotografias de Giannetti, o endereço de uma compilação feita pelo próprio fotógrafo está em: www.photopholio.wordpress.com.

Foto de Jean-Baptiste Sabatier-Blot

Curioso que o sujeito que é considerado o inventor da fotografia fosse tão avesso a posar para o próprio invento. Louis-Jaques-Mandé Daguerre tinha cara redonda, bigode, cabelos encaracolados que criavam expressão mais jovial — e simultaneamente discrepante com a idade — na única foto dele que conheço, feita por Jean-Baptiste Sabatier-Blot, em 1844. A foto está reproduzida num livro de história da fotografia que reúne o acervo do museu George Eastman House, localizado em Rochester, New York.

Durante parte extensa da vida, Daguerre trabalhou com um diorama — de 1822 a 1850. Tinha como parceiro Charles Marie Bouton. Dioramas eram “exibições de vistas panorâmicas com vários efeitos induzidos por variações na iluminação” (Johnson et al., 2005: 40). Ali, o olho ia sendo treinado.

As paisagens usadas para fazer dioramas foram rapidamente substituídas pela preferência por fazer retratos de pessoas, assim que o tempo de exposição às lentes de um daguerreótipo diminuíram dos 15 a 20 minutos de exposição, sob luz do sol, para alguns segundos, cerca de quatro anos depois da data oficial da invenção da fotografia, 1839. Mas também houve interesse por temas variados, por exemplo, natureza-morta. Louis Jules Dubascq-Soleil fez em 1850 uma foto intitulada Natureza morta com crânio, na qual usou um crucifixo e uma ampulheta, além de um pequeno esqueleto completo dentro de uma redoma de vidro.

O daguerreótipo panorâmico também começou a ser usado — e permitiu não só que a história no futuro tivesse um importante subsídio para compreender o passado, mas deu ao comum dos mortais a possibilidade de entender como era a cara das cidades.

Quando o Museu de Arte Moderna de Nova York fez exposição em 1981, intitulada Antes da fotografia. A pintura e a invenção da fotografia, Peter Galassi, organizador da mostra e autor do catálogo, disse que a invenção da foto não foi fato isolado, mas resultado de uma tradição pictórica, a ponto de se poder falar de uma pintura fotográfica.

Lorrain, Canaletto, Constable, Turner, Corot, desde o Renascimento, tinham feito isso, que se tornou particularmente evidente na escola holandesa do século XVII: Jan Vermeer, Pieter de Hooch, Emanuel de Witte, Adriaen Ostade, Gerard Dou. Isso aparecia nos detalhes, no enquadramento, na iluminação. Mas a fotografia também procurou reproduzir, num primeiro momento, os enquadramentos da pintura. Influências recíprocas, por assim dizer.

O primeiro livro a ser ilustrado com fotografias foi The Pencil of Nature, de Henry Fox Talbot, publicado em 1844. Ele tinha 24 imagens obtidas com calotipia. Mais tarde, apareceria em Nova York o The Daguerreian Journal: devoted to the Daguerreian and Photogenic Arts, em 1850. Três anos mais tarde iria aparecer a primeira associação de fotógrafos, Photographic Society, criada por Roger Fenton, em Londres.

Em 1889, George Eastman lançou a kodak e o fotógrafo deixou de ser um alquimista. Segundo Fontcuberta, “apareceram os snapshots, ou instantâneos triviais, e a partir daí toda uma estética da banalidade que teve sua relevância depois da II Guerra Mundial” (Fontcuberta, 2003: 24).

A fotografia ganhou muitos e muito variados caminhos desde que foi inventada e a grande aplicação que tem no mundo contemporâneo é tão expressiva que nem parece ter um enorme potencial para a inutilidade, para esses vazios ou essas antigas fotos em sépia que mostram um sujeito bonachão e com jeito de estar pouco à vontade diante da câmera. Acontece às vezes de esse sujeito ser o responsável pelo invento.

Foto de Steve McCurry

Propositalmente, o título deste ensaio faz menção a um romance do escritor norte-americano John Updike. É uma brincadeira com o personagem dele, Harry Angstrom, o Coelho. Claro que existe também uma menção velada ao coelho de Alice, do Lewis Carroll, de Alice no país das maravilhas, sempre reclamando do atraso e em corrida permanente. Essa foto de Steve McCurry foi feita em Jodhpur, na Índia. Aliás, foi nesse país que a fama do fotojornalista começou a ser construída. Fazia trabalhos avulsos no país quando decidiu se disfarçar e cruzar a fronteira do Paquistão para entrar numa área controlada por rebeldes afegãos pouco antes da invasão russa. Quando voltou, tinha rolos de filmes escondidos na roupa e as fotos circularam o mundo, além de terem rendido ao fotógrafo o prêmio Robert Capa.

O que me agrada muito nas fotos de McCurry é o modo como ele consegue aliar cores fortes e vibrantes com composição cuidadosa. As variantes de cores nessa foto do ensaio, por exemplo, com as mãos vermelhas estampadas na parede à esquerda, a tonalidade de azul na parede do fundo e o ocre à direita com rachaduras se manifestando em preto já seria interessante naturalmente, mas o garoto descalço que passa correndo, no momento em que ambos os pés estão erguidos no ar, completa de maneira incrível a foto. Ele vai para casa? Ou está correndo para se esconder de alguém, de brincadeira? Estará fugindo?

Numa série de retratos de McCurry, a cor geralmente está em destaque, como a mulher que usa uma burka inteiramente amarela, amarelo vivo e intenso, que posa para ele tendo como fundo uma cortina azul, também de cor intensa. O enquadramento, no caso dos portraits, é clássico a tal ponto que lembram as composições de Félix Nadar. Mas as cores vibrantes demais são a contribuição atual de McCurry para o precursor francês.

Preciso mencionar, de passagem, que ele é autor de uma famosa foto de uma garota afegã, que correu mundo e foi publicada em jornais e revistas, ampliando o reconhecimento ao trabalho que desenvolve. Mas McCurry tem obra tão consistente que acho desnecessário reproduzir aqui a foto que todo mundo tanto admira e conhece. Ele consegue mostrar ao mesmo tempo o orgulho e a precariedade da condição humana. O que dizer, por exemplo, do trabalho de documentação feito por McCurry, um fotógrafo da Filadélfia, para mostrar a cara maltratada dos hazaras, o povo muçulmano xiita que foi massacrado pelo regime talibã no Afeganistão? Eles protegiam os budas esculpidos em rocha na região de Bamiyan, no centro do país. Os budas, patrimônio da cultura local e, por que não?, do mundo, foram destruídos, em 2001. Como se fosse um tipo de vingança de outra ordem, em 2008 arqueólogos descobriram uma estátua de um Buda reclinado.

A lição é que a vida sabe como se renovar. Como esse garoto, provavelmente pobre, que consegue transmitir com a corrida que lembra o atraso de coelho de Alice, esperança de que as coisas podem dar certo. Algo de bom espera do outro lado e talvez isso venha do azul luminoso na parede…

Foto de Luis Humberto

Há momentos na vida em que você convive com alguém dotado de grandeza e, por um descuido qualquer, se imagina grande também. Sancho Pança foi facilmente convencido por Quixote e posso compreendê-lo perfeitamente, porque senti bem como era isso quando fui aluno de Luis Humberto. Ele fundou o curso de fotojornalismo na Universidade de Brasília em 1987 e eu estava na primeira turma. Mais tarde, seria monitor da disciplina, outro motivo para me encher de orgulho e me deixar com ideias de grandeza.

Luis Humberto falava muito e muito bem. À eloquência seguia-se um porte avantajado que ajudava a compor o quadro: o sujeito era alto. Bem, ele parecia mesmo um Quixote. E era generoso, porque dizia algo provocador e deixava que nós, alunos, nos manifestássemos à vontade, o que muito nos empolgava. Éramos jovens e cheios de opiniões, boa parte delas equivocadas, mas isso tinha pouca importância, afinal Luis Humberto estava nos ensinando algo mais importante, autonomia de pensamento. Depois de passar pela redação de várias revistas, entre elas Realidade, Veja, IstoÉ, ele tinha sido diretor executivo da Fundação Cultural da Secretaria de Educação e Cultura e diretor do Teatro Nacional de Brasília, entre 1985 e 1986. De volta à Universidade de Brasília, depois que havia se demitido junto com uma grande leva de professores, nos anos 1960, e feito todo um périplo, ele estava disposto a “alfabetizar visualmente” aqueles novos alunos, entre os quais eu me incluía.

Em sala, as discussões eram acaloradas a tal ponto que a fotografia parecia pretexto para nossa formação para a vida. É isso, eu me sentia do tamanho do moinho da história de Quixote. Se alguma coisa em mim tem valor no campo profissional, boa parte disso decorre da extrema generosidade humanística daquele mestre. Ele estava empolgado por estar de volta à universidade, nós estávamos empolgados porque éramos jovens e dispostos a nos empolgar por ideais, a química foi instantânea. Ele parecia nos ter em alta conta e nós retribuíamos com esforço para estar à altura das expectativas. Um pacto de grandeza, entendo hoje. Se alguns de nós não conseguimos manter a envergadura que ele imaginava que teríamos, é por culpa exclusiva nossa, não dele.

Mais tarde iria me deparar com fotógrafos que eram excelentes na imagem, mas seres humanos limitados, contra os quais iria quase que automaticamente comparar aquele mestre. Luis Humberto conseguia uma façanha relativamente rara: era um fotógrafo que conseguia dizer coisas. Aliás, era o mote dele, quando chegava em sala, fazia um discurso empolgante de abertura e de repente se virara para um aluno: “Fulano, diga-me coisas”. Era a senha para destravar a língua e iniciar os debates. Nós dizíamos, de repente todos tínhamos coisas a dizer.

Luis Humberto nos mostrou suas fotos políticas. Aquela divertida em que Mario  Henrique Simonsen está com cara de tédio, a cabeça apoiada no polegar da mão direita (entre os dedos um cigarro) e, sobretudo, aquela que é provavelmente a mais conhecida de todas as suas fotos: numa cerimônia de cumprimentos no Palácio do Planalto, ele manteve os corpos e os tapetes, mas “cortou” as cabeças dos generais enfileirados na hora de fazer o enquadramento. Que bela vingança simbólica e contundente.

Algumas das palavras de Luis Humberto ele fez por bem registrar em livro. Em Fotografia, a poética do banal, por exemplo, ele anota: “Os processos de criação não são deflagrados por iluminações súbitas, de origens misteriosas, destinadas a indivíduos privilegiados, mas pelas circunstâncias de momentos históricos, restritivos ou generosos, determinados por uma conjuntura política, econômica e social” (Humberto, 2000: 13). Aliás, repare no título do livro.

Claro que senti a força e o impacto das fotos políticas de Luis Humberto, mas um belo dia ele nos mostrou em sala de aula o que conseguia fazer fotografando dentro de casa, em slides projetados um a um naquela maquineta que fazia um barulho todo próprio a cada mudança de imagem. Os lençóis fotografados por Luis Humberto pareciam dunas, garfos e facas ganhavam uma dimensão impressionante e de repente eu me vi olhando para tudo a meu redor como se fosse a primeira vez.

Por isso escolhi a foto deste ensaio não entre as políticas, externas, mas entre as mais íntimas. Luis Humberto não tem medo de mostrar a própria família em fotografias artísticas, ele consegue pular a cerca do kitsch que ronda toda foto pessoal e redimensionar a coisa. Era — continua a ser — impressionante. A foto é da filha Nena, com pé-de-pato, provavelmente no Parque Água Mineral, feita em 1977. A linha da piscina faz uma curvatura bem curiosa e os braços e pernas de Nena estabelecem uma espécie de rima — exatamente uma terminologia que, se não foi cunhada por Luis Humberto, pelo menos foi dele que ouvi pela primeira vez. Os cabelos de alguma forma complementam os movimentos do pé-de-pato. E o fato de ser um biquíni (ou maiô) de bolinhas torna toda a composição muito feliz e divertida. Há também gradações de cinza muito bem reguladas ao longo de toda a fotografia.

Em abril de 2008, fui ao lançamento do livro Luis Humberto, a luz e a fúria, com perfil escrito por Nahima Maciel, ensaio fotográfico de Anderson Schneider, entrevista de Carlos Marcelo e Nahima, projeto gráfico de Chico Amaral, edição de Carlos Marcelo e Sérgio de Sá, supervisão e revisão de Graça Ramos e Ligia Cademartori, todos meus colegas da época em que estive no Correio Braziliense (Ligia como colaboradora, mas isso é detalhe). Era motivo de muitos orgulhos para mim, portanto. Mas Luis Humberto estava frágil e adoentado, eu era o último da fila de autógrafos e, quando estava perto de chegar minha vez, ele desistiu de continuar ali. Recebi mais tarde o livro com uma letra trêmula, que já não parecia mais aquela outra, firme, típica dele em outros tempos (letra de arquiteto, sua formação primeira). Dizia: “Paulo Paniago, aluno dos mais queridos, hoje jovem mestre que abre horizontes e anima curiosidades”. Perdeu a firmeza na letra, mas continua extremamente generoso.

Foto de Erich Hartmann

Dentro e fora. Dentro, a ideia de proteção, mas ao mesmo tempo a escuridão. Fora, o frio e um pouco de falta de referências, mas um frio claro e aparentemente limpo. A foto da garota no ônibus foi tirada durante uma tempestade em Nova York, em 1967. As linhas oblíquas da janela do ônibus de alguma forma interagem com as linhas oblíquas da construção, mas em sentidos convergentes, o que deixa a impressão de que são mesmo os marcos fronteiriços entre dois mundos distintos. Lá fora, as pessoas estão em movimento, como se pode perceber pela posição de suas pernas. Dentro do ônibus, sob proteção da nevasca, essa garota olha para a paisagem e talvez imagine o que se passa com as pessoas, deduzindo histórias inventadas a respeito de suas vidas que transcorrem e talvez contente de estar abrigada, mesmo que momentaneamente, porque em algum ponto terá que descer do ônibus e enfrentar a neve.

Erich Hartmann, o fotógrafo, nasceu em Munique, mas fez boa parte do seu trabalho na grande maçã, a esquina cultural do Ocidente. Ele chegou aos Estados Unidos em 1938, quando a família fugiu da ascensão nazista na Alemanha. Hartmann voltou à Bavária como soldado norte-americano, perto do fim da Segunda Guerra e muitas vezes depois, mas como fotojornalista de sucesso. Nos anos 1950, fez material importante da ciência, indústria e arquitetura, o que tornou suas fotos conhecidas, principalmente porque eram publicadas na revista Fortune.

Em 1952, ele entrou para o seleto grupo que faz parte da agência Magnum, da qual se tornou membro efetivo em 1954 e chegou mesmo a ser o presidente da agência nos anos de 1985-86. A maior parte do trabalho de Hartmann mostra preocupação com pessoas, como ele mesmo disse, “porque pessoas são as partes mais inventivas e noticiosas de nossas vidas”.

No mesmo ano em que essa foto da garota no ônibus foi feita, Hartmann foi a Dublin para retraçar imageticamente a cidade desenhada por James Joyce no Ulisses. Fez mais de três mil imagens. Mas também fotografou a Inglaterra de William Shakespeare e a Veneza de Thomas Mann. O que geralmente se sobressai no trabalho de Hartmann, no entanto, são as fotos dedicadas a avanços tecnológicos, como as séries em que usava laser para escrever coisas e fotografá-las.

Há uma parte do trabalho de Hartmann que exigiu coragem. Ele voltou à Europa para fotografar campos de concentração. Auschwitz, Belzec, Bergen-Belsen, Birkenau, Buchenwald, Bullenhuser Damm, Chelmno, Dachau, Emsland, Belower Wald, Gross Rosen, Majdanek, Mauthausen, Natzweiler, Neuengamme, Ravensbrück, Sachsenhausen, Sobibor, Theresienstadt, Treblinka, Vught, Westerbork, ele fez 120 rolos de filmes e depois selecionou 74 imagens para constar do livro In The Camps. Dessa experiência, ele declarou ter aprendido que não se pode mais viver sozinho, que a existência das pessoas está interligada umas nas outras, quer gostem disso ou não. “Agir de acordo com essa crença pode ser um tributo à memória dos mortos bem mais eficaz do que lamentar sozinho ou desejar que não ocorra novamente”, ele anotou nas páginas do livro. Talvez tenha sentido algo parecido com a garota da foto: é possível estar sob abrigo, mas só de maneira provisória, em algum momento será necessário enfrentar as intempéries.

Quando teve um ataque cardíaco, em 1999, Hartmann preparava uma exposição chamada Onde estive, que pretendia fazer uma seleção definitiva de cinquenta anos de trabalho pessoal.

Foto de Aaron Hobson

É como se você estivesse vendo um filme no cinema. Todas as fotos de Aaron Hobson partem desse mesmo pressuposto. São imagens narrativas, panorâmicas, com cores intensas mas ao mesmo tempo sombrias, tudo para gerar a sensação de que o espectador está diante de um filme. A foto sugere uma situação qualquer, que você certamente vai querer preencher com dados do filme que for capaz de imaginar. As imagens têm caubóis, ou pessoas solitárias em ambientes inóspitos. Lembra muito aquela cena do filme em que você se dá conta do tamanho completo da solidão do herói e simpatiza com ele, porque também é a sua solidão. Ele deu um nome para isso: cinemascapes.

Aaron Hobson mora num lugar pequeno no estado de Nova York, chamado Adirondack Montains, mas cresceu em Pittsburg, na Pensilvânia. O pai era um fotógrafo comercial. Quando fotografa, Hobson procura retratar as traquinagens da infância ou, como na série mais recente, as mulheres com as quais teve qualquer tipo de relação, seja filial, de amizade ou amorosa. A questão é: sempre existe uma pessoa na fotografia e essa pessoa sempre é Aaron Hobson, mesmo nessa nova série que trata de mulheres. Essas fotos são um tanto provocativas, porque ele não apenas usa roupas femininas, mas incorpora o personagem a ponto de raspar as pernas, por exemplo. A única manipulação que admite nessa série de fotos é alterar o pomo de Adão.

O clima sombrio prevalece em boa parte das fotos, senão na totalidade. Mesmo quando as luzes são intensas e claras. O processo técnico que ele utiliza envolve fazer quatro ou cinco tomadas verticais, compiladas. A foto usada neste ensaio chama-se Bagagem. O primeiro passo, como o fotógrafo admitiu numa entrevista, é escolher o cenário. Depois o personagem e a história aparecem, quando ele volta para o carro velho para pegar as fantasias de que precisa. Nessa aqui, um cara que ainda acha que é caubói, num mundo contemporâneo que não tem mais espaço para isso, está chegando em casa depois de uma longa jornada de trabalho. Ou será que está partindo para essa mesma longa jornada? A ideia quase sempre é deixar o espectador livre para fazer as próprias escolhas.

Foto de Charles C. Ebbets

A vida é aventura. Ou, como diria Guimarães Rosa, travessia. A ideia de segurança, muito comum a muita gente, é ilusória e compreensível, diante do contraste com o óbvio: ninguém sai vivo da experiência de estar vivo. Acho no entanto curioso que alguns se sintam bastante à vontade para testar limites. Como esses 11 empregados do edifício GE em construção, situado em Nova York, no complexo do Rockfeller Center. Eles estão fazendo uma pausa no trabalho para almoçar, sentados numa viga que se encontra no 69^o andar. Essa foto foi feita em setembro de 1932, durante a construção do Rockfeller Center. Claro que abaixo dessa viga, em algum ponto, deve existir alguma base. Mas do modo como a foto foi feita, parece que os caras estão realmente desafiando tudo. Talvez pelo contraste com os arranha-céus ao fundo. Tem um que acende o cigarro do outro, tem quem leia jornal, tem até mesmo o sujeito mais à direita da foto que porta uma garrafa na mão, provavelmente de alguma bebida alcoólica.

Não deixa de ser uma imagem que evoca tensão, o componente do perigo que todos eles fingem que não existe, talvez porque de fato não exista. É uma foto para mexer com as inseguranças, medos e receios de quem olha. Ninguém aí faz ideia do que sejam equipamentos de segurança. Vai terminar o intervalo, esses caras vão ficar de pé na viga e caminhar, como se estivessem fazendo uma coisa corriqueira, o que para eles devia ser mesmo.

É fato que o fotógrafo, Charles C. Ebbets, também teve uma vida ligada à ideia de aventura. Foi ator, piloto, acrobata (daqueles que ficam de pé sobre a asa de um avião), corredor de carro, lutador, caçador. Mas sobretudo fotógrafo, com carreira longa. Em 1933, Ebbets mudou-se para a Flórida, onde passou o resto da vida e da carreira profissional. Fez fotos de celebridades, de natureza e dos índios seminoles, o que lhe permitiu, em função da amizade que angariou com algumas daquelas pessoas, documentar uma cerimônia sagrada. Isso foi feito pela primeira vez. Ou seja, Ebbets também foi fotógrafo etnográfico, a exemplo de Jorma Puranen, Claudia Andujar, Alice Fletcher, Edward S. Curtis, Bronislaw Malinowski, Walker Evans, Margaret Mead e Pierre Verger, para citar apenas os mais óbvios.

Esses aventureiros que gostam de desafiar os limites humanos — como aconteceu em 1974, quando Philippe Petit atravessou entre os dois prédios do World Trade Center se equilibrando numa corda bamba, no caso uma corda constituída de cabos de aço, ou como tantos outros em tantas e diferentes áreas — mostram como é tola a iniciativa de dar crédito aos medos e temores e se conter. Aventurar-se completamente em vez de se conter é o importante. Vertigem é só um susto que não pode ser levado em consideração.

A vida é risco.

Foto de gleby

Existe na fotografia um movimento em torno da lomografia, mas imagino que nem todo leitor saiba o que seja lomografia. Explico: nos anos 1980, mais precisamente em 1982, a União Soviética pediu ao diretor de uma empresa que tinha sede em São Petersburgo, na Rússia, chamada Lomo, que produzisse em escala uma máquina compacta que pudesse ser vendida a preços acessíveis para que qualquer família russa pudesse ter pelo menos uma. A Lomo tinha sede em São Petersburgo. Michael Pantiloff produziu então a máquina que se chamou Lomo Kompakt Automat e o sucesso fez com que fosse vendida não só na União Soviética, mas no Vietnã, na Alemanha Oriental e em Cuba.

A mania em torno das máquinas fotográficas Lomo começou menos de uma década depois, em 1991, quando dois austríacos descobriram o modelo numa viagem a Praga. Voltaram para Viena e começaram a espalhar a notícia, até surgir, em 1995, a Sociedade Lomográfica. Justo quando a produção das máquinas havia se encerrado na Rússia. As máquinas são pequenas e os efeitos provocados pelas fotos, imprevisíveis. O uso do acaso é um dos princípios dos fotógrafos lomográficos. As lentes utilizadas na fabricação são de plástico e isso gera resultados inusitados, quase sempre com cores supersaturadas. Não existem máquinas Lomo digitais, o processo ainda é artesanal, tal como prevaleceu na história da fotografia por um século e meio. Ou seja: terminou o filme, é preciso rebobinar, revelar, ampliar a foto em papel, o que envolve um tipo de paciência que o mundo parece ter perdido sem qualquer sintoma de nostalgia.

É possível utilizar o mesmo fotograma do negativo para sobrepor duas imagens, como essa escolhida para este ensaio, retirada do ambiente virtual da rede de computadores. O autor assina apenas gleby, assim mesmo, sem inicial em maiúscula ou referência a sobrenomes. Quando se trata de lomografia, a autoria parece não importar tanto quanto o resultado. Além de exposições, congressos mundiais, festas e eventos, as pessoas em torno da fotografia lomográfica criaram dez regras de ouro a serem seguidas pelos integrantes, a última das quais é “não se importe com qualquer regra”. Existem lojas que vendem material lomográfico em grandes metrópoles do mundo.

O que me agrada nessa foto é exatamente a combinação de múltiplas fotos expostas no mesmo fotograma. Além disso, as cores lembram filmes com acabamentos imperfeitos e edição propositalmente “suja”, que ocorria na cinematografia em revolução nos anos 1960 e 1970. Uma pitada de psicodelia, talvez, mas principalmente essa saturação das cores é o que confere atração ainda maior nos resultados produzidos pelas câmeras compactas. Ah, sim, outra coisa interessante da lomografia é que as máquinas costumam ter nomes charmosos de mulheres, como Olga e Diana. O mais curioso, no entanto, é que houve espécie de universalização da lomografia, como se fosse fenômeno autêntico, desses cuja multiplicação é difícil de ser explicada. Mas que pode ser que tenha algo de reação ao processo de tornar a fotografia exclusivamente digital no mundo contemporâneo, numa velocidade elevada demais para não levantar desconfianças em muita gente. A pressa de conferência da imagem recém tomada, que já havia por sinal sido tematizada no filme Alice nas cidades, de Wim Wenders[1], leva o público a preferir, muito claramente, as câmeras digitais. Acresça-se que essa conferência também permite de modo instantâneo o descarte das fotos que não foram consideradas boas. Lomografia é contracorrente, daí talvez o maior charme da coisa. É uma espécie de resistência a aceleração desenfreada. Vida longa.

Fotografia de arquitetura é cheia de truques. Para começo de conversa, ela retira de cena o ser humano, quase sempre. Isso é complicado, porque na cabeça de pessoas mais conservadoras a presença humana é definidora do interesse fotográfico. Claro que se pode argumentar que o ser humano está presente, mesmo que de forma indireta, na arte de construção de casas, museus, metrôs, palácios etc., que são os temas da fotografia de arquitetura. No Brasil, o nome de Cristiano Mascaro se destaca nesse filão. Poderia ser por um fator óbvio, Mascaro é formado em arquitetura. Mas nem sempre essa relação é direta: Luis Humberto, por exemplo, fotógrafo de quem tive a honra de ser aluno, é arquiteto de formação e tem uma linha de fotografia completamente voltada para outros temas. O que se pode admitir, nesse caso, é um cuidado extra com os enquadramentos, por exemplo. Mas Luis Humberto será tema de outro ensaio, mais adiante.

De volta, portanto, a Cristiano Mascaro. Além do interesse pela fotografia de arquitetura, que o tornou uma espécie de especialista na cidade de São Paulo, teve passagens também pelo fotojornalismo. Mascaro trabalhou na equipe da revista Veja, entre 1968, ou seja, quando a revista começou, e 1972. Chegou a editor de fotografia, mas no meio dessa trajetória também viajou à França, para fazer estudos relacionados à comunicação visual. Quando entrou na revista, foi a primeira vez que trabalhou como fotógrafo, ou seja, a porta de entrada foi muito mais pelo fotojornalismo do que pela arquitetura. Ele inclusive não é particularmente feliz com o rótulo de “fotografia de arquitetura” aplicado ao próprio trabalho, uma vez que faz questão, em geral, de ter o elemento humano presente. O que me agrada muito, nessa linha de “fotografia de arquitetura”, e acho importante mencionar aqui é o trabalho detalhista e cuidadoso de Robert Shults, que além de tudo tem uma história pessoal bastante peculiar: por exemplo, chegou a Austin, no Texas, como sem-teto, em 2001. Ou seja, viu a cidade realmente de uma outra perspectiva, antes de fotografá-la.

O mestrado de Cristiano Mascaro foi defendido na área de arquitetura, em 1986, mas o título é bastante revelador de para onde o trabalho aponta: O uso da fotografia na interpretação do espaço urbano. Quando foi defender a tese de doutorado, em 1994, o título simplificou-se para chegar ao essencial: A fotografia e a arquitetura. Ambos foram produzidos na faculdade de arquitetura e urbanismo da Universidade de São Paulo.

A fotografia de arquitetura obriga o fotógrafo a disparar o obturador sempre ao ar livre. Cristiano Mascaro admite inclusive que nem sabe usar flash. A arquitetura e o fotojornalismo o obrigaram a uma vida ao ar livre, a fazer fotos enquanto caminha pelas cidades, embora ele também atribua isso a um terceiro fator: morar em São Paulo, cidade que ele diz atrair para o espaço aberto, a rua. Para ele, o estúdio fotográfico é algo absolutamente distante e as únicas vezes que se aventurou nesse ambiente foi para agradar alguns amigos. Embora reconheça a importância de grandes nomes que nunca fizeram fotografia a não ser em estúdios. Curiosa essa diferença: a fotografia parece mais fotografia se feita em estúdio, porque importa a fotografia, do que se for feita na rua, onde o que é mais importante é o tema.

“Encaro a minha câmera fotográfica como se fosse um bloquinho de notas”, Cristiano Mascaro declarou certa vez, com um jeito peculiarmente veloz de conversar. “Uma coisa muito simples, que posso retirar do bolso e anotar.” Mas é claro que esta foto aqui não é uma anotação solta qualquer. Houve a decisão, o reconhecimento da estranha mas também atraente geometria e, por que não?, da beleza do ambiente, antes de a máquina ser posicionada, e muito provavelmente reposicionada até estar no lugar “certo”, para só então haver o disparo.

Ao contrário do que teria feito Henri Cartier-Bresson (a foto de uma escada cheia de curvas só foi feita quando alguém atravessou o enquadramento de bicicleta), Mascaro deixou a foto quase sem presença humana — a que existe é tão diminuta que talvez nem possa ser devidamente considerada. É como se essa presença humana pudesse, de alguma forma, contaminar o ambiente de linhas de força, de elegância e técnica, que esse conjunto de escadas rolantes faz. Não chegam a ser sensuais como os pimentões de Edward Weston, mas há uma qualidade intrínseca que é difícil não levar em conta na imagem. Ou talvez estejam ali para serem descobertos depois de algum tempo que o olho passeou por todos os detalhes da imagem, estão ali como bônus para quem teve a felicidade de persistir no processo de procurar os detalhes. Claro que perdem para a monumentalidade do resto da imagem, mas talvez seja um ganho, em função do fato de que foram eles, os humanos (o projetista, o engenheiro, a empresa que fabricou e todos os funcionários) quem criaram esse aparato todo. A foto desvaloriza a escala do humano, mas, paradoxalmente, valoriza ainda mais.

Foto de Aleksandr Rodchenko

Quem disse que o mundo precisa ser visto sempre do mesmo jeito? Com uma premissa muito parecida com essa, o artista plástico, designer, fotógrafo e escultor Aleksandr Rodchenko pegou uma máquina fotográfica e partiu para o mundo. A primeira vez que alguém usou a expressão Construtivismo para se referir ao trabalho de outro alguém, foi o pintor Kazimir Malevich (criador do Suprematismo) para falar a respeito de Rodchenko. O Construtivismo, como se sabe, foi aquele movimento russo que gostava de usar as diagonais, cores primárias, tipografias sem serifa e muita fotomontagem.

Para Rodchenko, o nível do olho humano deveria ser de alguma forma rompido. Então ele subia ao alto dos prédios e fotografava as pessoas lá embaixo, diminutas, quase formigas. Ou então as fotografava de baixo para cima (os termos técnicos aqui são plongée e contraplongée, respectivamente). Isso em geral pode causar efeitos distintos: quando se fotografa de cima para baixo, a ideia é humilhar, diminuir a estatura, de alguma forma subjugar; ao contrário, fotografar de baixo para cima valoriza, dá dimensão extra-humana para o fotografado. Mas não era apenas de cima ou de baixo que a foto era feita: era também meio de lado, para deixar o ângulo com um certo estranhamento, tanto que até hoje há quem fale nos “ângulos de Rodchenko”.

Vale lembrar, aqui neste ponto, que uma conhecida história de Italo Calvino é exatamente O barão nas árvores, um relato de um sujeito chamado Cosme Chuvasco de Rondó que se recusa a olhar o mundo do ponto de vista mais chão e para concretizar essa recusa sobe às árvores e passa a enxergar tudo lá do alto, retirado, em perspectiva. “Aquele que pretende observar bem a terra deve manter a necessária distância”, justificou-se Cosme. Parecido com o que pretendia o fotógrafo russo, ao subir ao alto dos prédios. Os prédios contemporâneos substituem bem as árvores do século XVIII (a história de Calvino se passa em 1767). Mas ao lado de uma revolução angular na fotografia, Rodchenko teve uma vida de atribulações burocráticas.

Em 1920, Aleksandr Rodchenko foi nomeado diretor do Departamento de Museus e do Fundo de Aquisições, pelo governo bolchevique. Isso fez com que se tornasse responsável pela reorganização das escolas de arte e museus da Rússia, tarefa que significou, naquele momento, o engajamento completo de Rodchenko. Ele ensinou de 1920 a 1930 nos Estúdios Técnico-Artísticos Avançados, em Moscou. Foi casado com a artista Varvara Stepanova. Em 1919, viveu uma temporada, com Stepanova, na casa de Wassily Kandinsky, o famoso professor da escola Bauhaus. Mas por questões ideológicas, afastou-se dele à medida que se aproximou do cinema verdade de Dziga Vertov. Tomar partido é sempre questão problemática, porque em algum momento preços serão cobrados. Quando o realismo socialista de Stalin se tornou a política oficial, Rodchenko e o construtivismo que defendia foram marginalizados. Ele acabou a vida sem fotografar. Havia retomado a pintura. No auge, no final dos anos 1920, suas fotos eram publicadas em muitas revistas russas, principalmente Lef e Novyi Lef, bem como usava fotomontagens para ilustrar poemas de Maiakovski.

Foi esquecido em vida, a ponto de se tornar quase invisível, como registrou no diário. Mas também recuperado pela história. Essa foto usada neste ensaio foi feita em 1925 e continua a provocar certo estranhamento por conta da composição inusitada. O que me agrada profundamente nessas fotos de Rodchenko é exatamente a capacidade de não se contentar com ângulos convencionais. A primeira vez que vi fotos de Rodchenko não pude deixar de associar com o filme Limite, de Mário Peixoto (embora seja de 1930, desconfio que Peixoto desconhecia o trabalho de Rodchenko).

Se o conservadorismo do partido preferiu relegá-lo ao esquecimento, há uma banda indie escocesa, Franz Ferdinand, que sofreu claramente a influência de Rodchenko para a composição das capas de dois discos, You Could Have It So Much Better e Take Me Out. Imagino que Rodchenko teria aprovado essa apropriação utilitária do seu trabalho. Vale lembrar que, junto com Maiakovski, havia feito um anúncio para a cerveja Três Picos extremamente ousado e poético (“A cerveja Três Picos expulsa a hipocrisia e a luz do luar”).